Paramparça

Metropolis’i 20’li yılların hararetli ortamında tamamlamıştı Dix. Ateşkesten on yıl sonra bile, I.Dünya Savaşı bozgununun sonuçları ortadaydı; dilenen askerler, sakatlanmış insanlar kentin çılgınca eğlenen gece hayatındaki aşırılıklarla kontrast oluşturuyordu. Stüdyosunun çevresindeki atmosferin ve kişisel deneyimlerinin simgesi olarak, bu iş çıktı ortaya. Dix bu çelişkili sahneleri kendi savaş deneyimiyle de harmanlayarak, aynı zamanda inancını sorgulayan ve izleyenlere de sorgulatacak biçimde altar panosu’nda¹ anlatıyordu.

Almanya’da küçük bir prenslik olan Gera’da, 1891’de dünyaya geldi. Muhafazakâr Hristiyan bir sosyal yapı içinde yetişti. Dört yıl bir sanatçının yanında çırak olarak çalıştıktan sonra Dresden’de sanat ve tasarım okumaya başladı.

1915’te orduya katıldı ve savaşla birlikte tüm düzenin çöküşünden derin biçimde etkilendi. Korkunun, sakatlanmanın, ölümün ve çürümenin yüzünü çaresizlikle gözlemledi. Savaştan 6000 eskizle dönmüştü. O dönemden sonra gayet usta olduğu geleneksel resim bilgisi ve estetiğin normlarına asla dönmedi. Sanatçının görevi hayatın hoş ve güzel yanlarını göstermek değildi sadece. Dix resimlerinde izleyeni sarsmak ve gözünü açmak istiyordu.

Triptiğin sağ ve sol panellerinde savaşta sakatlanan gazilere yer verdi. Bunu yaparken provokatif bir şekilde yoksulluk ve acizliğin izlerini, uzuvlarını yitirmiş bu insanlar üzerinden anlatıyordu. Savaştan sonra, o dönemin çekim merkezi Berlin’e taşındı ve ünlü olmaya başladı. Şehrin karmaşık ve renkli insan yapısı içinde ağırlıklı olarak portreler yaptı.

Savaşın yarattığı maskeler

Fransız yazar Gaston Leroux’nun romanı ‘Operadaki Hayalet / Le Fantome de l’Opera’², Dix’in bu resmi yaptığı sıralarda, 1927 yılında yayınlanmıştı. Yüzleri maskeli savaş gazileri, adeta hayaletleri andıracak şekilde izbe, dehliz gibi yerlerde yaşam savaşı veriyordu. Sokaklar savaştan yüzü tanınmayacak şekilde çıkmış askerlerle doluydu ki bu suratları gizlemek üzere maske satan dükkânlar bulunuyordu Avrupa’nın birçok yerinde.

Sağdaki paneldeki adam, yüzündeki deformasyonu siyah bir peçeyle gizliyor. Sol kanatta, yerde yatan ve koltuk değnekli adamlar da üzerlerindeki üniformalarıyla savaşın sakatladığı askerler. Büyük bir coşku ve inançla sapasağlam gittikleri cepheden bu şekilde mağlup ve malul dönmüşlerdi. 

Dix, triptiğin orta bölümünde eğlence ve sefahati, diğer kanatlarda yıkım ve sefaleti anlatmıştı. Weimar Cumhuriyetinde parlamentoda askerler ve ordudan başka bir şey konuşulmuyordu. Bu felaketten sol ve sağdakiler birbirlerini sorumlu tutuyordu. Sol, ırkçıların ve her türlü sağ akımın ülkeyi yeni bir savaşa sürüklediğini; sağ ise sol partilerin ülkeyi parçalamak niyetinde olduğunu düşünüyordu. Hitler sağda bir zafer kazanmıştı.

Bu durum sadece Dix’in değil o dönemde Weimar Cumhuriyetinde yaşayan hemen hemen tüm sanatçıların da ana temasıydı. Aynı yıl sinema tarihinin ilk bilim-kurgu filmi, Fritz Lang’in Metropolis’i gösterime girmişti. Sanatçıların çoğu savaşın yıkımını anlatan romanlardan etkilenip, bu sahneleri çalışmalarına aktarmaktaydı; dahası yıkımı bizzat tecrübe etmişlerdi. Erich Kastner, ‘Fabian’ romanında dönemin durumunu son derece dramatik bir dille anlatıyordu. “...yüzlerindeki deformasyon ve özelliğini yitirmiş bu ağızlar artık konuşamıyor, gülemiyor, çığlık bile atamıyordu…” Bu gibi ifadeler, Dix gibi okuyan herkesi derinden etkiliyordu. Yine Erich Maria Remarque, meşhur ‘Garb Cephesinde Yeni Bir Şey Yok’ romanını 1927 yılında yayınlanmıştı ve benzer savaş sahnelerini tasvir ediyordu. Tüm bunlar insan ruhunun güzelliğinin ve onurunun artık sonsuza dek lekelendiğini gösteriyordu. II. Dünya Savaşı’na giden yolda Alman toplumunun duygu dünyası bu şekilde paramparçaydı. Bu dağılma hali imparatorluklarla başlayıp, Freud’un insan ruhunu, Einstein’ın da atomu parçalamasıyla aynı düzlemde gerçekleşiyordu.

II.Dünya Savaşı sırasında Paris’te bir askeri hastanede psikiyatr olarak çalışan Jacques Lacan’ı hatırlattı bana mevcut durum. Lacan’ın dediği gibi “İnsan ruhu 20. yüzyılda, artık tamiri imkânsız bir şekilde parçalanmıştı.” Freud ve Jung’dan miras aldığı bilinçdışını, Öteki’nin dile gelişi şeklinde kavramsallaştırmıştı. Çünkü bilinçdışı dediğimiz alanın aslında Öteki’nin dili ve öğretisiyle şekillendiğini, paralel olarak benlik duygumuzun bununla inşa edildiğini söylemişti Lacan. O’nun ifadesiyle, “Bizim dışımızda olan her şey ötekidir ve kendimizi onun üzerinden tanımlarız, dolayısıyla bilinçdışımız ötekinin dilidir.” Bu bana, evde çocukluğumdan beri duyduğum “Bende gördüğün şey, kendinde olandır” sözlerini hatırlatır hep.

Nazilerin şeytanlaştırdıkları her şey bilinçdışılarının fotoğrafıydı, nitekim kendi vatanlarına ilelebet hiç kimsenin veremeyeceği kadar zarar vermişlerdi.

Amerikan rüyası

Amerika I.Dünya Savaşı’ndan güçlü çıkarak, endüstride büyük ilerleme kaydetmiş ve yeni üretim modeliyle Avrupa’yı da etkilemişti; hayat standardı, sanayi ve demokrasideki uygulamalar en azından Almanya’dan iyi durumdaydı. Paris demode olmuş, Amerikan Rüyası başlamaktaydı.

I.Dünya Savaşı’ndan önce Avrupa Amerika’yı bir çeşit koloni gibi görüyordu. Amerikalılara Sahra’daki sömürgeci ve gözü pek insanlar olarak bakıyorlardı. Onların müziği, edebiyatı ve resmi yoktu bu nedenle pek ciddiye almıyorlardı. Ama Amerikanlaşma bir köşe yazarı tarafından şöyle tarif ediliyordu: “Abartılı bir iyimserlik, fazla özgüven, tanrıya ve dünyaya karşı kırılmamış bir inanç, sağlıklı ve genç olmak.” Amerika yeni yaşam stiliyle kendisini hakir gören Avrupa’ya meydan okuyordu.

Almanya’da 20’lerin ortasında caza ilgi artmıştı; Duke Ellington ve Sam Wooding 1925’te, Almanya’da büyük bir turneye çıkmıştı. Zamanın melodisi, bir müzikal soyutlama olarak caz yani siyahların müziğiydi. Bunun anlamı, baskıya ve düzene ritmi olmayan bir müzikle karşı koymak olabilirdi. Operada bile caz çalınıp, Çarliston yapılıyordu Berlin’de. Yaşlı Avrupa genç ve dinamik Amerika ile tanışıyordu. Her yerde telefonlar, sirenler çalıyor, makinelerin çarkları dönüyordu. Kaos, gürültü, sınırların değişmesi zamanın yansımasıydı. Çarliston ABD’den ithal edilen yepyeni bir danstı, bir anda çok popüler oldu. Amerikalı dansçı Josephine Baker’ın esnek, kahverengi vücudu ile düzleştirilmiş briyantinli saçları; gece kulüplerinin müdavimi kadınlar arasında moda yarattı. Sadece barlarda değil, gramofon eşliğinde evlerde de dans ediliyordu. O dönemin yazarları, 20’lerin anksiyetik toplumu ve çılgınca dans etmek arasında bir bağ kuruyordu. Bu bir volkan patlaması gibi, resim ve diğer sanatlara da sıçramıştı; zıvanadan çıkmış bir öfkenin dışavurumuydu.

Dönelim resmimize; Yeni Nesnellik, Alman Expresyonizm’i içinde Otto Dix ve George Grosz’un başını çektiği bir dışavurumcu yönelimdi. Tüm Weimar Dönemi boyunca savaşın bıraktığı izlerle, distopik, kötümser ve kara mizah yüklü resimler üretti bu grubun üyeleri. Bozuk anatomili, karikatürize ve oransız suratlı insanlarla; dönemin politikacıları, sanayicileri ve bürokratlarının kirli ilişkilerini sansürlemeden anlatıyorlardı.

Kadınların değişimi

Savaştan beri saç modası ve kıyafetler dahil her şey değişmişti. Önceden süslü ve abartılı şapkalar takarak, uzun elbiseler giyen kadınlar, savaşın bitimiyle tesettüründen çıkmıştı. 20’lerde etekler kısaldı ve Avrupalı kadın bacaklarını daha çok göstermek için kimseden izin almadı. Doğrusu oluk oluk kanın aktığı günlerde, kana bulanan eteklerini kesmek zorunda kalmışlardı. Kadınsı hatlarını ortaya çıkaran derin dekoltelerle ve erkek gibi kesilmiş saçlarıyla eski düzene meydan okuyorlardı.

Savaş öncesinde erkeğin domine ettiği bir toplumdan bu noktaya gelmenin altında; erkekliğin şiddet, silah kullanmak veya askerlikle ilişkilendirilerek eril nosyonların yüceltilmesi karşısında, kadının da kendi dişiliğini gittiği yere kadar sergileme düşüncesi yatıyordu.

Kadınlar savaş sırasında, aileye bakma sorumluluğunu ve ağır koşullarda çalışma şartlarını sırtlanmış; geleneksel rollerinden sıyrılarak, erkeklerin yaptığı birçok işi yapabildiklerini kanıtlamışlardı. İmparatorluk karşıtı Cumhuriyet kadınlara oy hakkı da tanımıştı.

Kadının kurtuluş mücadelesinde Amerikan etkisi de rol oynamıştı. Çarliston yapan özgür kızlar, Avrupalı kadının çılgınca dans ederek benliğini keşfetmesini sağlamıştı. Fransız Can Can dansçıları izleyicisini bu derece coşturamamıştı. Bu kızlar, gerçekçi, enerjik ve özgüven kelimelerini akla getiren özgür kız modelinin prototipiydi. Romantik olmayan, kibirli, fettan ve yeni dünyada eskilere yer olmadığını açığa çıkaran bu modern genç kız, biraz sonrasında vamp kadın tiplemesine dönüşerek Marlene Dietrich’te kişiselleşecekti. Masumiyet çağı bitmişti. Dix ortadaki kanatta, tüylü yelpazesi, abartılı makyajı, dekolte elbisesi ve kısa saçlarıyla bu çağın kadınını tanıtıyordu.

1920’lerin Almanyası’nda Berlin, dönemin en kalabalık şehriydi. Entelektüeller ve sanatçılar, bitmek bilmeyen politik tartışmaların, Amerikan etkisi, eğlence düşkünlüğü, sefalet ve yenilginin içi içe yaşandığı bu katlanılmaz hayatın göbeğinde var olmaya çalışıyordu. Berlin sokakları, hırsızlıktan patlamalara, fuhuştan saldırılara kadar çok sayıda suçun işlendiği bir yer haline gelmişti; insanlar kendilerini güvende hissetmiyordu. İmparatorluktan Cumhuriyete geçişte kendi doğal akışında ilerleyen her şey sarsılmış, sosyo-politik idare şirazesinden çıkmıştı. Gelecekle ilgili tasavvurlarından mahrum kalmış toplum yönünü kaybetmişti. Temel uzlaşı politikaları giderek daha da yok oldu.

Erich Kastner’in roman kahramanı Fabian, genel havayı şöyle açıklıyordu: “Her şey geçicilik hissine bulanmıştı; toplum dev bir bekleme odasında, geçici bir varlık olarak görülüyordu.”

Dix çok etkilendiği bu romandaki gibi, triptiğinde insanları davetsiz bir misafirlik atmosferinde, sanki bir bekleme odasındalarmış gibi tasvir etmişti. Sağ kanatta, küfelik durumda bir dilenci görüyoruz, arkasında film dekoru gibi yapay mimari unsurlar, anlamsız şekilde birbirinin üzerine yığılıdır. Ortadaki panelde gece kulübünde dans eden bir kalabalık var. Zemini perspektife uymasa da figürlerin yerleşiminden mekânın derinliğini hissedebiliyoruz. Sol panelde karanlık bir köprü altından uzanan Arnavut kaldırımlı sokak, genelevden vuran ışık, tuğlalar ve köprünün direkleri de bir koridorda bekliyormuşuz duygusu veriyor. Resimde, tuzu kuru olanların dahi hiç eğlenmediği, ama herkesin duygusuzca bir zevk düşkünlüğü içinde olduğu anlaşılıyor. Müşteri bekleyen bir kadın atın başını okşuyor, diğer eliyle de önde duran adamı davet ediyor. Vücudunun yarısını görmediğimiz atla, bedeninin yarısını kaybetmiş adam arasında bir ilişki var mı acaba? Dix’in Metropolis’inde her şeyin parça parça birbirinden ayrıldığını görüyoruz, resmin kompozisyonu gibi içindeki hikâyelerin de.

Romandaki Fabian soruyor: “Bu tuğla yığınının arasında ne arıyorum? Burada Avrupa’nın ve Berlin’in çöküşünü izlemekten başka bir şey yapamıyorum.” Sanatçı 1927’de, kendisini güvende hissettiği ve hoca olarak iş bulduğu Dresden’e dönerken yanında bu resmin taslakları vardı.

Dix’in Metropolis’teki niyeti, özellikle seçtiği triptik formuyla, dindar insanları resim yoluyla aydınlatmaktı. Bu kanatlı altar panosunda bugünün gerçeğini göstererek, ironik bir şekilde kolektif bilinçaltındaki sağduyuya sesleniyordu. Kadınları sağdaki panelde bir perspektif içinde, Ortaçağ resimlerinin üst üste sıralanmış melek kompozisyonları gibi yerleştirmişti. Tüylü yelpaze bir kutsal başın çevresindeki hale gibi, kısa saçlı kadını öne çıkarırken, elbisesinin yanlarına doğru düşen pileli parçaları, kanatları düşmüş bir meleğe göndermeydi. Soldaki koltuk değnekli adamsa belki çarmıha gerilmemişti ama ayakta durabilmek için bir ahşap taşıyıcıya ihtiyaç duymaktaydı. İyi ve kötü olarak tarif ettiklerimizi aynı yerde birleştiriyordu Dix.

Naziler toplumu, Alman Tarihi ve Aryan ırkı yüceltmek koşuluyla sanatı propagandaya alet ederek yönetmek istiyordu. Ancak bu taleplere uymadığı ve görüşlerini desteklemediği için Dix, Naziler iktidara geldiğinde işinden olmuştu. Alman halkının vatanseverlik duygularını uyaracak işler yapması konusunda sanatçılar üzerinde bir baskı kurmuşlardı. Eleştiren veya propaganda ruhuna uymayan; yılların sanatçılarının üretimini de Dejenere Sanat diye yaftalamıştı Naziler.

1934’e gelindiğinde Dix’in sergi açması yasaklanmış ve 260 resmine el konulmuştu. Metropolis, ilk kez 1972’de sergilenene kadar kimse tarafından bilinmiyordu ama neyseki gerçeğin gün yüzüne çıkmak gibi bir alışkanlığı vardı.

¹ Altar panosu: Kiliselerde kutsal alanda altar masasının arkasına asılan, azizlerin ve İncil’den sahnelerin resim veya rölyef olarak yapıldığı pano. İki kanatlı olanı ‘Diptik’, üç kanatlı olanı ‘Triptik’, çok kanatlı olanı ‘Poliptik’tir.

² Andrew Lloyd Webber, Leroux’nun bu romanını besteleyerek, 1986’da ‘The Phantom Of The Opera’ adıyla sahneye koydu.

- What Great Paintings Say - Volume I / Rose Marie – Rainer Hagen