Sanatın yedinci dalı olarak kabul edilen sinema, diğer sanat dallarıyla (resim ve heykel, müzik, edebiyat, tiyatro, dans, mimari) karşılaştırıldığında en etkin ve en tesirli ifade ve anlatım aracı olarak halen önemini korumaktadır. Sinemadaki bu tesir, onun kuvvetli bir ‘anlam yaratma’ ve diğer sanat dallarını yekûn içerisinde barındırabilme gücünden kaynaklanır.
Ömer Özbey
Sinema, diğer sanat dallarının mütemmimidir. Yani diğer sanat dalları bir araya gelerek ancak sinema içerisinde bütünlüklü hale gelir. Böylece sinema, farklı sanat fraksiyonlarıyla, kendine has bir dil ile çağın ‘zeitgeist’ini’, ruhunu yansıtmakla mükellef bir sanat yapıtı olarak işlev görür. Bu işlevsel ruh; zaman zaman, Tarkovsky’nin zamansal, ağır nostaljilerinde, bazen Fellini’nin coşkulu, çocuksu simgeci kara mizahlarında, bazen Bresson’un masum, sade ve kötümser minimalizminde, bazen Bergman’ın sancılı, metafizik ve kadınsı parçalanmış kişiliğinde ve hakeza bazen de Béla Tarr’ın kasvetli, umutsuz ve distopik üslubuyla sanata öncülük edecektir.
Béla Tarr’a geçmeden önce sinemaya kuramsal bağlamda büyük bir katkısı olan Fransız film kuramcısı ve eleştirmeni Andre Bazin’den birkaç kelam etmeden geçmek büyük bir haksızlık olur diye düşünüyorum. Çünkü Bazin, Hollywood’un hegemonik endüstriyel bağımlılığının var olduğu bir dünyada, sinemada çığır açacak; bütün kalıpları yerle yeknesak edecek devrimci bir söylemle 1950’lerin Fransa’sında sinemaya yeni bir soluk getirecekti. Bu bakımdan Bazin, hem sinemanın diğer sanat yapıtlarıyla olan ilişkisini saptaması, hem sinemayı tarihsel bir perspektifte analiz etmesi hem de sinemada ‘gerçekçilik’ ekolüne yaptığı önderlikle pek çok film yönetmeni (Tru ffaut, Godard, Renoir, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette… ve daha birçok yönetmen) ve kuramcıyı derinden etkileyerek çağının avangardıyla yedinci sanatın varlık gayesini ortaya koyması bakımından önem arz eden bir sinema muzırı.
Ünlü Amerikan film eleştirmeni Dudley Andrew’in Bazin’in sinemasal üslubu üzerine analizleri, sinemanın kuramsal olarak alamet-i farikası sayılır. Bu saikle Dudley’in ‘Büyük Sinema Kuramları’ isimli sinema üzerine geniş kapsamlı kitabı özelde Bazin’i fakat genelde sinema dili ve retoriğini anlamamız açısından büyük önem taşıyor. Dudley, Andre Bazin’in sinematografik yönteminden şöyle bahseder:
“En başında ve neredeyse tüm makalelerinde, Bazin sinemanın gerçekliğe olan bağımlılığını beyan etmiştir. Sinema her şeyden önce gerçeğin sanatıdır, çünkü nesnelerin uzamsallığını ve içinde bulundukları uzamı kaydeder. Bazin’in sinemanın gerçekliği hakkındaki iddiası bir fizikçinin değil bir psikoloğun gerçeklik kavramı üzerine kuruludur. Bazin her zaman Varoluşçu olarak, bazı soyut sistemlerden yola çıkarak neyin yapılması gerektiğini tümden gelerek belirleyen bir çalışma yerine, sinemada neyin yapıldığını betimleyen ve açıklamaya çalışan bir kuramcı olmaya çalışmış ve ‘sinemanın varoluşu onun özünden önce gelir’ (Sinema Nedir,s.71) tezine inanmıştı. Onun amacı sinemasal anlamlandırmanın en el değmemiş gerçekçi filmlerinden en soyut olanlara kadar belirli bir süreklilik içinde olduğunu göstermektir.” (Büyük Sinema Kuramları, s.229, 230, 235, 241)
A.Dudley’in Bazin üzerine mezkur analizinde olduğu sinema, aslında mevcut dünyadaki olguları, çelişkileri, yıkımları Aristotelesçi mimetik bir görevi de içinde barındırarak, (doğayı taklit ederek) kurmacadan mümkün mertebe münezzeh kılınarak, mevcut sorunlara alternatif çözümler üretir veya herhangi bir çıkış alanı sunmaz. Çünkü Bazin’ e göre sinema, ‘doğanın sanat’ıydı.
İşte tam da sinemanın, dünyasallık içindeki olguları, kaosları açıklaması; bizi sinemada ‘’varlık’’ mefhumunu problematikleştiren, bir nevi sinemanın ontolojisti Béla Tarr’ın kara ütopyacı dünyasına bakmaya zorluyor. Tarr’ın filmlerinde muazzam bir varlık-yokluk dikotomisi ile karşı karşıya kalırız. ‘Karanlık Armoniler’ (2011), ‘Kahrozat’ta (1987) olduğu gibi filmlerinin hemen hemen hepsinde bir lanet, bir ‘varlık cüzzamlığı’ film boyunca peşimizi bırakmaz. Tarr’da var olmak, Schopenhauer’un ifadesiyle, acıyı kabul etmek, bilfiil onunla yaşamakla eşdeğerdir.
İşte o acının alamet-i farikası; ‘Torino Atı’…
Başlı başına bir distopya, bir umutsuz vaka.
Varlığın sancısını çeken allame Nietzsche’ye adanan bir eser…
Torino Atı’nı analiz etmeden önce Béla Tarr’ın Nietzsche’den ilham aldığı Nietzsche’nin başından geçtiği hikayeye göz atmakta fayda var.
Yıl 1880. Sabahın erken saatlerinde Torino’nun Carlo Alberto caddesindeyiz. Müteveffa Nietzsche yolda yürürken az ilerde yürüyemediği için çöken atını kırbaçlayan bir faytoncu görür ve durum Nietzsche’yi dehşete düşürür. Nietzsche hemen yere çöken ata yaklaşır sarılır ve ağlamaya başlar. Ve iddia edilir ki Nietzsche o esnada atın kulağına şu kelimeleri mırıldanır; “Anne ben bir aptalım”. Ve o günden sonra müteveffa Nietzsche zihni bir bunalım yaşar ve konuşma dahil tüm bilişsel yeteneklerini kaybeder.
Torino Atı ile Tarr’ın dünyasında yokluk hüküm sürer. Tanrı, dünyadan el eteğini çekmiş gibidir. Heidegger’ci bir ifadeyle söylersek; “İnsan dünyaya fırlatılmış, başıboş bırakılmış ve ‘varlık’ın gayesini unutmuştur.” Bir nevi kadir-i mutlak’ını, Tanrı’sını unutmuştur. Bunu bir barakada birlikte yaşama(ma)ya çalışan kızı ve bir atıyla ‘mevcut dünyasallığa’ karşı savaş veren yaşlı Ohlsdorfer’in bedbin yüzünde görür ve hissederiz. Film boyunca ara ara kasvetli melodilerle ‘Tanrısızlığın’ acısını bütün damarlarımızda duyumsarız. Tanrı’nın sessizliğine film boyunca şahit oluruz. Katastrofik bir çöküş ve lanetlenmeyle karşı karşıyayızdır. Sadece dışarıda rüzgârın acıklı sesini işitiriz. Ve kuru, bereketsiz bir Macar toprağı. Yaşlı Ohlsdorfer’in yegâne yiyeceği patatestir. Üstad Béla Tarr’ın dünya nimetlerine set çeken, ironilerle pişmiş nimetsizlik alegorisi…
Torino Atı, tabiat ve insan arasındaki çelişkileri ve savaşımı ortaya koyması bakımından da bir anti-modernist okuma olarak karşımıza çıkıyor. Béla Tarr esasen, Aydınlanma’dan beri süregelen, insanın tabiat üzerindeki hegemonyasından kaynaklı tüm yıkımın suçunu, yaşlı Ohlsdorfe’nin omuzlarına yükleyerek, insanı Tanrı’dan vareste kılarak, insanlığı cezalandırıyor gibidir. O, biraz da teknolojik determinizmle bir ‘değerler yitimi’ yaşayan insanlığı uyandırma gayesindedir. Béla Tarr, Allame Nietzsche’nin, ‘Tanrı öldü’’ metaforunu Torino Atı ile insanlığın gözüne sokarak; “Tanrı ölürse işte sonunuz böyle olur” demeye getirir gibidir. Bir auteurist yönetmen ancak varlığı bu denli sinematograflaştırabilir. Tarr’ın bir derdi var ve insanlığa yukarıdaki mezkûr gerekçelendirmeyle, mevcut olgularla namevcut insanlığa sesleniyor. Yıkımını hazırlayan insanlığa…
- Közler bile söndü gitti.
Ohlsdorfer
