Hemen her filmi büyük tartışma yaratan ünlü İsrailli belgesel film yönetmeni Eyal Sivan, 22-27 Haziran tarihlerinde üçüncüsü gerçekleştirilen Documentarist-İstanbul Belgesel Günleri’nin onur konuğuydu.
Yönetmen 26 Haziran günü, kendi filmlerinden örneklerle, tarihsel (re)vizyon, gündeme müdahale etme ve tartışma açma konusunda belgeselin rolü üzerine yaklaşık dört saatlik bir ders verdi
1985’ten beri Fransa’da yaşayan ve aynı zamanda East London Üniversitesi’nde ders veren Eyal Sivan, ödüllü filmleri kadar İsrail politikaları karşıtı eylem ve söylemleriyle tanınıyor. Ülkesini acımasızca eleştiren belgeselcinin filmlerinin çoğu, İsrail toplumunu ve Siyonist söylemi inceler. Festivalde de sunulan son filmi ‘Yafa, Portakalın Otomatiği’nde (Jaffa, The Orange’s Clockwork), Filistinlilerin Yafa’dan çıkarılma hikâyesini meşhur Yafa portakalının tarihi üzerinden anlatıyor. İstanbul’a ilk kez gelen Marksist yönetmen, İsrail’e karşı uygulanan kültürel ve akademik boykot çağrısına da destek veriyor.
TÜTÜN DEPOSU’NDAKİ SİNEMA DERSİNDEN SATIRBAŞLARI…
Tophane’deki Tütün Deposu’nda gerçekleşen seminerde Eyal Sivan, 25 yıllık pratik süreç içerisinde ortaya çıkan teorik fikirleri kronolojik bir sıra gözetmeden paylaştı. Bunun da ötesinde kendini ve çalışmalarını daha geniş sınırları olan siyasi ve kültürel bir alan içinde konumlamaya çalıştı. Belgesellerini bir gün gerçek sinema yapmak üzere çekmediğini belirten yönetmen, bunu oyuncularla çalışmaktan çekindiği için değil belgesellerin politik ve estetik açıdan doğru bir strateji olduğuna inandığı için yaptığını söyledi.
“60 yılların başında İsrail’de doğdum, o vakit sadece tek kanallı siyah beyaz televizyon vardı. Ben de okula çok meraklı bir öğrenci değildim. Sabahları evde kalıp televizyonda eğitim kanalını izlerdim. Bu kanalda aynı zamanda belgesel olarak nitelenen filmler de gösterilirdi. Bunların başında, burjuva bir yaklaşımla cinselliği utanç dolu bir yolla sergileyen hayvan belgeselleri, egzotik seyahat belgeselleri ve gücün, iktidarın bakış açısıyla çekilen tarih belgeselleri gelirdi. Sözünü ettiğim bu filmler aslında pratikte tam olarak belgeselden ne anladığımızın açıklamasıdır. Bu noktada 1895 yılında Lumiere Kardeşler tarafından keşfedilen ve uygulanan aslında sinema değil belgesel sinemaydı. Ve zamanla bu tür değişti ve birileri kurmacayı icat etti. O günlerde Lumiere Kardeşler’in yaptığı ilk üç film olan ‘Lumiere Fabrikası’ndan Çıkan İşçiler’ (egzotik), ‘Ciotat Garı’na Bir Trenin Varışı’ (tarihi) ‘Bebek’ (hayvan) ile kameramanların farklı yerlerde yaptıkları çekimler günümüze kadar belgesel olarak addedildi. Belgeselin doğuşundan başlayarak iki temel işlevi olmuştur. Birincisi, bilinmeyeni göstermek; diğeri ise modernleşmeyi tespit etmek. Bunlar aynı zamanda 20. yüzyılda suçun temelinde yatan nedenlerdir de. Belgeselde filmi yapan ile objesi arasındaki dialektik ilişkiyi görürken, aynı zamanda uzakta olana konuşma hakkı tanıyor. Belgesel pratiği aslında kurbanlar üzerine kurulmayı seven bir uygulama. Mağdurlarla kurulan bu aşk, bir anlamda belgesel sinemanın önüne konulan bir tür peçe gibi. Peçenin arkasında mağdurla mağdur edilenin ilişkisi var. Objenin görüntülenmesine baktığınız zaman aslında çelişkili bir durum var. Hem gösteriyor hem de aynı zamanda saklıyor. Belgeselin temel ve görsel bir aracı olarak kullanılan çerçeve, sansür gözünden baktığınızda şiddeti saklama aracıdır. Belgeselde filmi yapanın seyirciye ne verdiği ya da neyi sakladığı önemlidir.”
Master-class’ını ekrana yansıttığı birçok filminden görüntülerle destekleyen Eyal Sivan, kurulan kurguyla yaratılan görüntüden söz etti ve belgeselin yaratılan kurmacaya göre gerçekleri göstererek yalan söylediğini ifade etti. Oysa belgeselin ne düşünmemizi söylemesi yerine tartışmamızı sağlaması gerektiğini belirtti.
“Hafızamız ya da anılarımız, hatırladıklarımız kadar unuttuklarımızı da kapsar. Hafıza unuttuklarımızla da ilişki kurduğu için otoritenin elinde müthiş bir silah haline dönüşebilir, manipüle edilebilir, inşa edilebilir. Ve biz belgesel pratiğinden söz edecek olursak bu, hafızayı tartışan bir pratik. İlk filmim ‘Aqabat-Jaber- Geçerken’ (1987) bu konuyla ilintili olarak mağdur ve hafıza üzerinedir. Filmimde zaman kavramını irdeledim ve zamanı bir şekillendirme aracı olarak kullandım. Bunda belgeselin sahte iddiasına yani hem objektif hem gerçek olma iddiasına karşı verilen bir mücadele de mevcut.”
Prolog ve epilogunun (giriş ve çıkış) gösterildiği film, bir mülteci kampında insanların nasıl yaşadığını konu ediyor. Yönetmen, 21 yaşında çektiği ve çeşitli festivallerde sayısız ödül kazanan, belgesel geleneğine harfiyen uyan bu filmini nedenler sıralayarak eleştirdi. Kendisi için olan önemini ise, belgesel pratiği eleştirisinin bizzat filmin içine gömülmüş olmasından kaynaklandığını söyledi.
“Aslında belgeselci kamerasının varlığından seyirciyi haberdar edince ona artık gerçekliği değil gerçekliğin tasvirini göstermiş oluyor. Belgeselde, sübjektif bakış açısına vurgu yapmak temel öğedir, bunun yanı sıra bu bir algılama meselesidir. Bununla beraber geleneksel belgesel uygulamasından uzaklaşmam fazla uzun sürmedi. İkinci filmim ‘İzkor: Belleğin Köleleri’nde (1990) kamerayı ‘öteki’nden, benim de ait olduğum topluluğa yönelttim ve filmin merkezine ‘hafızanın işlevi nedir?’ sorusunu koydum. Bu filmi birinci intifada zamanında çektim. O zaman bana arkadaşlarım, çevrem sürekli şu soruyu yöneltiyorlardı: Nasıl oluyor da bu kadar acı çekmiş bir halk (Yahudi) başka bir halkın acı çekmesine neden oluyor? Bu soruya yanıtım ‘hafıza ve hatıralar nedeniyle’ oluyordu. Aşırı ve yanlış hatıralar buna sebep oluyor. Bu, bir tarafı diğerlerinden ayıran, mağdur olarak konumlayan hafızadır. Unutmayalım ki, çocuklarını döven anne ve babalar, kendileri de küçükken ailelerinden dayak yemişlerdir. Bir kere mağdursanız hep masumsunuzdur. Bu belgeselimi bir tez veya makale belgeseli olarak adlandırabiliriz.
Bilindiği gibi belgesel film, konusunun diktatörlüğü, dayatması altındadır yani yapımcılar size her zaman konunuzun ne olduğunu sorar, onu hangi bakış açısıyla çektiğinizi değil. Bununla baş edebilmek için, bir biçimlendirme (yapılandırma) mekanizması geliştirmek gerekir. Bu şekilde yaklaşmak, yönetmene belli kurallar ve kriterler getirir. Film bu çerçeve içinden kurgulanıp akar.
Belgeselcilere yöneltilen manipülasyon kritiklerini bir eleştiri olarak görmüyorum. Manipülasyon olmayan herhangi bir görüntü yoktur. Sadece çerçevesi olmayan görüntüler manipülasyon içermezler. Ama çerçevesi olmayan görüntü de görüntü değildir. Etimolojik açıdan baktığınızda manipülasyon ‘ellerle’ yapılan anlamına geliyor. Marangoz ağacı, aşçı yiyeceği, biz de görüntüleri manipüle ediyoruz. İşin bir diğer hoş tarafı da, biz bir yüzyılı 90 dakika içinde gösterebiliyoruz. Politik bir eleştiri getirip manipülasyonla suçlandığım da, ‘evet doğru, çünkü bu benim işim’ diyorum.”
Eyal Sivan ders süreci içerinde iki önemli kavramdan;1- yolundan çıkarma yani bir nedenden ayırıp başka bir nedene bağlama, 2- kutsallıktan çıkarma yani Tanrı katından ya da otoriteden insan seviyesine indirgeme, kavramlarından söz etti. Bu bağlamda Nazi suçlusu Adolf Eichmann’ın Kudüs’te yapılan mahkemesinin görsel kayıtlarından yola çıkarak çektiği Uzman /The Specialiste) filminden sahneler gösterdi ve zulüm yapanların kendilerini mutlaka haklı çıkaracak sebepler bulduklarını örnekler vererek anlattı. 2004’te Filistinli meslektaşı Michel Khleifi ile birlikte “Rota 181: Filistin-İsrail’de Bir Yolculuktan Fragmanlar” adlı yapıtından da görüntüler sunan Sivan, yorumlarını dinleyenlerle paylaştı. Sabah 11.00’de başlayan ders öğleden sonra daha yönetmenin söyleyecek çık sözü olmasına rağmen saat 14.30’da son erdi.
Oldukça etkileyici bir üsluba sahip olan Sivan, anlatımı ve bilgisiyle dinleyicilerin ilgisini yaklaşık dört saat diri tutmayı başardı.
