“Güzelliğin sadece korkunç olmakla kalmayıp aynı zamanda sırlarla dolu bir şey olması korkunç.” F.Dostoyevski, Karamazov Kardeşler
Ömer Özbey
17. yüzyılın ilk yarısında İspanya Krallığına karşı yapılan Seksen Yıl Savaşları (1568-1648) ile nihayet Vestfalya Anlaşmasıyla (Münster Antlaşması) ile bağımsızlığını kazanan Hollanda Cumhuriyeti, 18. yüzyılın başlarına gelindiğinde adeta Avrupa’nın ticaret merkezi haline geldi. (Bunda Amsterdam liman kentinin etkisi büyüktü.) Hollanda’nın özellikle Akdeniz’de, birçok Güney Afrika ülkesinde kurduğu koloniler sayesinde ticaret hacmi genişlemiş; ekonomik refahın artmasıyla yeni bir ticaret burjuvazisinin ortaya çıkması uzun sürmemişti. Toplumsal refahın yarattığı etki, kuşkusuz yeni bir sanatsal duyarlılık ve ortamın oluşmasına da olanak sağladı. Bunun yanında 17. yüzyılın ruhunu yansıtan Descartes’yen aklın öne çıkması; Kopernik, Galileo ve Newton’un bilimsel keşifleri ile Kiliseye duyulan güvenin sarsılması ve reform hareketlerinin yarattığı kaosla sanatın ‘dört atlısı’ resim, müzik, heykel ve mimari sanatta Avrupa merkezli yeni bir çağı muştulayacaktı.
Avrupa’da meydana gelen siyasi, bilimsel, dini, felsefi ve toplumsal değişkenler elbette ki yeni bir sanatsal ekolün oluşmasına da aracılık edecekti. Bu yeni sanatsal ekol Avrupa’da ‘Barok’ dönemine tekabül eder. Rönesans döneminde Da Vinci, Raffaello, Michelangelo ve Tiziano gibi sanat tilmizlerinin zirveye taşıdığı resim sanatı yeni bir alternatif arayışına çoktan girmişti. Bu yeni arayışa tatmin edici cevap Kuzey Avrupa ülkelerinden (Almanya, Hollanda, İngiltere) gelecekti. Her ne kadar Barok sanatı Roma’da doğmuşsa da Kuzey Avrupa ülkelerinde etkisini daha fazla hissettiren karşı reformasyonla Katoliklik ve Protestanlık arasındaki çatışmalar Barok üslubunun neşvünema bulmasına aracılık etti. Çünkü Protestanlık Katolikliğin papayı putlaştırdığı gerekçesiyle kilisedeki tablo heykel ve sunak resimlerini reddediyordu. Bu da kuzey ülkelerinde, sanatın radikal Katoliklikten ayrışıp daha seküler bir zemine oturmasına olanak sağladı. Özellikle Hollanda’da cansız doğayı taklit eden natürmortlar, ev içi dekorasyonları işleyen interieorlar, aktüel hayatı olduğu gibi resme geçiren janrlar ve uçsuz bucaksız manzara resimleriyle Rönesans’a has ‘yüce’ olanı resmetme geleneğinden kopuşun ilk belirtileri vaki oldu. Elbette bu durum dinin tamamen sanatın orijininden kopması anlamına gelmiyordu. Sadece bu dönem sanatçıları, Rönesans’tan beri tevarüs eden otonom ve değişmez Hz. İsa ve Hz. Meryem’in hayatları, azizlerin çilesi ve kutsal metinlere atıf yapılan eserleri daha öznel ve rasyonel kalıplardan geçirerek sekülerleştirdiler.
Özellikle klasik Rönesans söylemine bir tepki olarak ortaya çıkan Barok, resimde Rönesans’ın statik, belirginci ve akılcı formunu dekadansa uğratarak daha çok duygulara seslenen, gayet cüretkar, dağdağalı, gösterişli, dinamik imge ve kompozisyonuyla manifestosunu ilan eder. Bu manifestonun ilanını resimde, 16.yüzyılın ilk yarısıyla beraber sanat tarihçisi Gombrisch’in bunalım devri olarak nitelediği maniyerist (tarzcılık) ara dönemiyle Güney Avrupa’da Michelangelo’nun Rönesans’ın tutucu formunu zorlayan Sistine Şapelindeki ‘Mahşer’i; Tintoretto’nun dini resimleri günlük hayata sokan öznelci Son Akşam Yemek’i; El Greco’nun deforme olmuş orantısız biçimciliği (Beşinci Mührün Açılışı) ile gölge ve ışığın adeta vals ettiği portre kompozisyonu (Aleve Üfleyen Çocuk); Kuzey Avrupa’da ise sanatı bizzat toplum içine sokan ve sanatı “toplumsallaştıran ve dünyevileştiren” imgeleriyle (Köy Düğünü, Kış Mevsiminde Avcılar, Sakatlar) geç Rönesans dönemi Flaman ressam Pieter Bruegel’in mizahçı kompozisyonları barok devrine geçiş için bir ara form görevi gördü.
Tam da böylesi sanatsal bir vasatta, 17. yüzyılın başında İtalya’daki çalışmaları yakından incelemek için sanatsal üretimin merkezi Roma’ya adım atan Kuzeyli Flaman ressam genç Peter Paul Rubens belirir. Rubens 23 yaşındadır ve Roma’ya geldiğinde İtalya’da Caravaggio (Aziz Paul’ün Hıristiyan Oluşu) kutsal metinleri ve Hıristiyanlığı yeni bir yorumla (imgelerin ışık ve gölge ile dekonstrüktife ettiği chiaroscru yöntemi) dramatize ettiği kompozisyonları, yeni bir devrin sinyalini çoktan vermişti. Rubens, İtalya’da bulunduğu müddetçe Sadun Altuna’nın ifadesi ile; Venediklilerden rengi, Raffaello’dan çizgiyi, Michelangelo’dan ifade kudretini, Corregiodan natüralist zarafeti ve Bolognalı ustalardan da kompozisyon tekniğini öğrendi. Rubens sekiz yıllık İtalya deneyiminden sonra 30 yaşına geldiğinde memleketi Anvers’e döner ve burada artık onu dehalaştıracak, devleştirecek, umumiyetle mitolojik efsanelere dayanan eserlere imza atacaktır. Bunun yanında Rubens aynı zamanda diplomat olması hasebiyle çeşitli krallıkların, düklerin, aristokratların özel davetiyle saray ressamı olma şerefine de ermişti. Bunlardan biri de Fransa Kralı IV. Henry’nin müstakbel eşi Kraliçe Marie de Medici’ydi. (Medici Ailesi: İtalyan Rönesans’ını etkilemiş zengin ve nüfuzlu bir İtalyan ailesidir.) Marie de Medici, Rubens’i özel olarak Paris’e davet eder ve kendi portresini yaptırır. Rubens canlı, neşeli ve adeta birbirine hayat veren renkli fırça darbeleriyle Medici’nin portresini öyle bir törensel havayla işler ki, tabloya bakan kişi bu kişinin Medici değil mitolojik söylencedeki ilahe Victoria olduğundan kendisini bir süre alamaz. Sanat tarihçisi Gombrichs, Rubens’in dehasını şöyle tarif eder: “Onun sanatı sarayların debdebesini ve yeryüzü güçlerini idealleştirmek için öylesine uygundu ki Rubens gittiği her yerde rakipsiz olmanın avantajını yaşıyordu.”
Rubens adata bir alegori ve dinamik imge ustasıydı. Mitolojik imleri enfes fırça darbeleriyle imgelerin ruhuna mukavemetle işletiyordu. Onun dinamik kompozisyonları ile mitoloji adeta insanileşiyordu. Bu kompozisyonlardan belki de en önemlisi 1615’te yaptığı mitolojik söylencedeki ‘Leucippus’un Kızları’nın Kaçırılışı’ resmidir. Resmi analiz etmeden önce hikâyeyi anlatmakta yarar var. Söylence şöyledir: Zeus, Kral Tyndaros’un karısı Leda’yı elde etmek için bir kuğu kılığına girer ve ona sahip olur. Bu birliktelikten Pollux ve Hellen doğar. Gariptir ki aynı gün Tyndaros ile birleşen Leda’dan Castor ve Clytemnestra isimli çocukları doğar. Pollux ile Hellen ölümsüz, Castor ile Clytemnestra ise ölümlüdür. Gel zaman git zaman Cator ve Pollux büyür ve iyi bir savaşçı olurlar. Özellikle ölümlü Castor çok iyi bir at terbiyecidir. İkiz kardeş, Kral Leucippus’un Hilaeira ve Phoibe isimli ikiz kızına âşık olur ve Sparta’ya kaçırmak isterler. Kaçırılma sırasında Castor öldürülür. Ancak kardeşi Pollux’un Zeus’tan yardım istemesiyle Castor hayata döndürülür. Tabi Zeus’un Pollux’a zamanının yarısını yeraltında (Hades) diğer yarısını da Olimpos Dağında geçirmesi şartıyla.
Rubens’in nü tablolarında umumiyetle göze çarpan olgu, kadınların Rönesans’tan beri simetrik ve ideal olanı resmetme geleneğin aksine kadınların simetrik olmayan vücut kıvrımlarıyla Rubens’in antromorfizmin etkisini daha güçlü kılmak için tombul olarak resmedilmesidir. Böylece Rubens’te çıplaklık yüce bir nesneye dönüşür. Fransız ressam Roger de Piles, Rubens’in beden üzerine olan kompozisyonlarına ilişkin ‘Bacchus Şenlikleri’ kompozisyonunu örnek göstererek şöyle söyler: “Dişil imgenin ve çocuklarının teni o kadar gerçeğe benziyor ki, insan elini uzatsa kanın sıcaklığını hissedecek gibi geliyor.” Rubens’in antromorfizmle müşahhaslaştırdığı bu nüvari tablo, barok devrinin tüm dinamizmini ve canlılığını barındırır. Castor’un Hilaeira’yı tutuşu, maskülen ve feminen arasındaki tüm çatışmayı gözler önüne serer. Fakat Rubens kaçırılma hikayesine pejoratif yaklaşmaz ki en azından bunu Hilaeira’nun neşeli ve tatmin olmuş yüzünden duyumsarız. Rubens bunu Castor’un atının boynuna sarılan küçük bir meleğin sevimli yüzüyle olumlar adeta. Ölümsüz Pollux’un sağ koltuk altından kavradığı Phobe’nin kıvrımlı diyagonal duruşu ve yüzündeki korku ifadesi, resmin tümüne hakim olan neşeli havayı bozan ve kaçırılma hikayesine en uygun düşen diyalektik ifade belki de. Phobe’nin teslim olmayan mukavemeti ve sol ayağına dolanan kıvrımlı altın rengi kumaş, Rubens’in hem renkle nesnelere dokunma duygusu veren mukavim fırça darbesi hem de imgelerdeki an ve zamanı donuklaştırmaktan kurtarıp onlara mukavemet kazandıran, imgeleri ebedileştiren dirayeti ile onu, kendisinden sonraki sanat öncülerinin ulaşamayacağı bir konuma yerleştirir. Arka plandaki Pollux’un atının şaha kalkışı, Barok devrinin Rubens ile şahikalarda at koşturmasını simgesel düzeyde ilan eder gibi görünür.
Rubens’te sanatın ihtişamlı gösterisi, 21. yüzyıl insanını bile defaatle Stendhal Sendromuna maruz bırakıyor.
