Fransızca voir yani görmek, farkına varmak anlamına gelen sözcükten türeyen voyeurism kelimesinin birincil anlamı herhangi bir seksüel aktivitenin gözetlenmesinden alınan zevktir. Zamanla toplumsal yaşamdaki mahremiyet haklarına dair tüm saldırılarla, özellikle başkalarının özel hayatlarını, acı ve sıkıntılarını izlemekten alınan zevkle örtüşen anlamı Türkçeye röntgencilik olarak çevrilmiştir. Ancak kelimenin felsefi yükü bugün tüm dillerdeki sözlük karşılığını aşmaktadır. Fotoğraf disiplini içerisindeki tartışmalarda kapsamlı bir yer tutan voyeurism, fotoğrafın doğasındaki eylemlerin içinde doğrudan karşılığını bulabilmiştir.
Bu karşılık voyeurism kavramını izleyiciye mal eden düşüncelerin aksine, yalnızca bir görüntüyü izlemek yahut izlemeyi arzu etmekten farklı olarak, göstermek ve her ne için heyecan duyulmuşsa o heyecanın kanıtını sunmak adına eyleme geçmektir. Salt izleyici olmak ve bunun için heyecan duymak psikanalitik kuramının kurucusu Sigmund Freud’a göre fetişizm başlığı altında değerlendirilebilecek bir duruma daha yakın gözükür.
Ayna Evresi
Freud’un takipçisi Fransız psikanalist Jacques Lacan ise Freud’un psikanalitik anlayışını geliştirerek farklı bir boyuta taşır. İmge, simge ve gerçeklik üzerine teorileri olan Lacan, biyolojik bir varlık olan insan yavrusunun kültürel bir özneye nasıl dönüştüğünü açıklarken ‘Ayna Evresi’ olarak adlandırdığı teorisinde özellikle ‘ego’ üzerinden yol alır. Ego, başlangıçta ilk 8-16 aylık evrede imgesel yapıya aittir. Çocuk ilk olarak ayna ile tanıştırılarak henüz parçalanmamış egosunun yıkım sürecine dâhil edilir. Daha sonra simgesel yapı ile imgesel olan bastırılmaya başlanır. Simgesel olan, genellikle tanık olduğu kültürel yapının simgelerinden oluşur. ‘Gerçeklik’ ise yaklaştıkça simgesel verilerle birlikte değişen bir arzu noktası olarak tanımlanır ki ‘bilinç dışı’nda daima bu değişimi sabitlemek için uğraş verilecektir. Ayna evresini, sınırlı, gelip geçici, gelişim sürecinin tamamlanmasıyla son bulacak bir evre olarak düşünmekten çok, insanın yaşam boyu egosuyla verdiği savaşta ‘özne-ben’in mücadelesinin yani kendini inşa etme sürecinin bir parçası olarak düşünmek gerekir. Ayna, bir imge olarak ‘özne-ben’e, ‘gerçek ben’e ulaşıldığına dair bir yanılsamayı tasvir eder. Bu anlamda fotoğrafın doğasıyla aynı prensipte birleştirilebilir. Egosunu bütünlemeye, yabancılaşmaya ve ötekileştirmeye eğilimli olan ‘özne-ben’, doymak bilmez bir tüketme arzusuyla her şeyi kendi dışında eylemsiz hale getirmeye, hareketsizleştirip sahip olmaya, kendine katmaya çalışır. İşte fotoğraflar aracılığıyla ‘gerçeğin’ arayışının da böylesi zorlu bir arayışın göstergelerinden biri olduğunu düşünebiliriz. Ayna evresinde olduğu gibi fotoğraflardan yansıyan görüntüler de tespit ve elde etmek üzerine kurulu bir döngüyü işaret eder. Diğer taraftansa ‘gerçeği’ olumlamaya yönelik bu çaba her seferinde yabancılaşmayı daha fazla besleyebilir.
Egonun oluşumuna katkıda bulunan herhangi bir imge ile özdeşleşme anına ve ardından o imgeyi elde etmiş ve imge üzerinde hâkimiyet kurmuş olmanın tatminine en yakın durumlardan biri, fotoğraf aracılığıyla kurulan ilişkide kendini gösterir. Fotoğraflar aracılığıyla imgeler rahatlıkla fotoğrafçının egosunu bütünleyen simgesel, sembolik bir nitelik kazanırlar. Sonuç olarak fotografçı, yaratma içgüdüsü ve cesaretini imgeler aracılığıyla var ederken her seferinde bir yanılsamaya sebebiyet verecek somut ve aktif bir eylemde bulunur. Bu nedenle fotoğrafçının voyeurizm eyleminin de başrol oyuncusu olduğu söylenebilir.
Asıl Adı Arthur Fellig
The Museum of Modern Art tarafından dünyanın en önemli fotoğrafçılardan kabul edilen, aslen Galiçyalı Yahudi bir ailenin çocuğu, Amerikalı fotoğrafçı Weegee, Daily News gazetesi için suç mahalli şipşakları çekiyor ve çoğu fotoğrafı da isimsiz yayınlanıyordu. Asıl adı Arthur Fellig olan fotoğrafçıya Weegee (Ouija) takma ismi verildikten sonra hep bu ismi kullandı. Weegee arketip inanışa göre, izinsiz musallat olan cinlere verilen genel isimdi. Weegee’ye, bir olay yerine herkesten önce giderek, kendisini neredeyse hiç göstermeden, hızlıca fotoğrafları çekip kaybolması nedeniyle bu isim verilmiş ve kendisi de benimsemişti. Weegee’nin fotoğraflarında öncü olan, en dikkat çeken şey, fotoğrafların çoğunun flaşla, yaklaşık on metre uzaklıktan hızlıca elde edilmiş olmasıydı. Bu yöntem yöneldiği konunun huzursuzluğunu izleyiciye dolaysız olarak aktarabilmek konusunda Weegee’yi farklı kılıyordu.
Arabasının arka bölümünü tamamen bir karanlık odaya çevirmişti. Vaktinin büyük bölümünde olay yerleri arasında seyahat edip fotoğraf çeker, geri kalanındıysa arabasında bu çalışmaların baskısını yapardı. Taşınabilir bir polis telsiziyle olayların haberini polislerle eş zamanlı alır, suç mahalline bazen onlardan önce ulaşırdı. Çoğu kişinin güçlükle bakabileceği şeyleri fotoğrafladı. Amerikan ruhunun ve refahının görkemi içinde genişleyen New York, Weegee’nin fotoğraflarına Amerikan rüyasının romantizmi olarak değil, sansasyonel hali olarak yansıyordu. Bu deneyimi yaşarken onu tanıyan birçok kişinin de anlattığı gibi insanlar arasında gizlice dolaştı fakat buna karşılık konularına gerçek bir röntgencinin giremeyebileceği de bir mesafesizlikle yakınlaştı.
Kamera Aynı Zamanda Varlığını Ardına Gizlediği Bir Araçtı
Konularını romantikleştirme amacını gütmedi. Belki de bu bakış açısıyla konunun soğuk ve ifadesiz yüzünü vurgulayabildi. Fotoğrafları yan yana dizilip bakıldığında, özenle bir araya getirilmiş bir koleksiyona bakıldığını düşündürecek kadar bütünlüklüydü. Bu haliyle de tıpkı bir seri katilin kendisi için hazırladığı özel koleksiyona benzetilebilirdi.
Çağrışıma yol açması nedeniyle, Amerikalı Yönetmen David Fincher’ın Seven filmi buna iyi bir örnek. Filmin ana karakteri seri katil Jonathan Doe, yüzünü ilk olarak bir fotoğrafçı olarak gösterir seyirciye. Senarist ve yönetmen filmin oldukça sıradan bir diyalog sahnesinde katili devreye sokar ve izleyicinin dikkati bu kişiyi akılda tutmak için yoğunlaşmaz. Dedektifin ve tabi dolaylı olarak izleyicinin yüzüne çakan güçlü flaş, algı dağınıklığına neden olur ve amaçlanan gerilim bu şekilde sağlanır. Ardından dedektif, “Nasıl bu kadar çabuk olabiliyorlar, anlamıyorum” yorumunu yapar. Basın fotoğrafçılığı etiğine kayan bu saptamanın aslında Weegee’yi tartışırken sürekli değindiğimiz fotoğraf yöntemiyle neredeyse birebir örtüştüğü görülebilir. Seri katil Doe ile fotoğrafçı Doe arasındaki bağlantıyı kurmak, metafor olarak görüntü diline yerleşmiş bir bilginin eseridir. Fotoğrafta yaşanan ‘mikro ölümün’ faili fotoğrafçı ile gerçek bir suçun faili arasındaki fark, bir şekilde her iki durumda da bir suç işlendiği yönündeki düşünceyle birlikte ortadan kalkar. Fotoğrafçı bu durumda artık sadece bir voyeur de değildir, voyeurist etkinliği sonucunda ve psikanalitik çözümlemeler düzeyinde, olayın faili ile aynı çalışma prensibi içinde değerlendirilebilecek kişidir. Bir yandan izleyiciyi kendi gözlerinden görmeye davet ederken kendisiyle ve voyeurist kimliğiyle olan hesaplaşmasını izleyicinin tanıklığından faydalanarak yapan kişidir. Kısaca voyeurist etkinliğin öznesi fotoğrafçı, hep bir yönüyle ve vazgeçmeksizin, ‘özne-ben’e ulaşma arzusu suçluluk duygusuna yenilmeyecek bir faildir…
