Trajediler sahnelendiğinde ne olur?

Göç, kuşkusuz insanın en eski trajedilerinden biri. Bir kültürden diğerine travmatik bir geçiş olarak ifade bulan yolculuğun kendisidir.

Günümüzde neredeyse herkesin kişisel tarihinde farklı izlerine rastlanan göç, ulus devlet siyasetinin de merkezindeki önemli konulardan biridir. Etrafında gelişen sömürgecilik, kölelik, savaş, inanç, sürgün, ekonomi gibi bağlantılı diğer konularla kapsamı genişleyen göçün, modern zamanlardaki görünürlüğü ise başlı başına bir olguya dönüşmüştür.

19. yüzyıldan itibaren, Jules Verne’in yaratıcı tanımıyla “kendi içinde bir mikrokozmoz” sayılabilecek buharlı gemilerin derin denizlerdeki seyri, yeni coğrafyaları keşfe çıkmanın da büyük umutlarla yeni bir geleceğe adım atmanın tanımını değişime uğratmıştı. 1900’lerin başlarında, okyanus gemilerindeki yolcuların büyük kısmı göçmendi.

Demiryolu ve buharlı gemi teknolojilerinin geliştiği, uzak diyarların nispeten kolay ulaşılabilir hale geldiği dönem, fotoğrafın da zamanın bir tanığı olarak kabul edilmesi için mücadele verildiği dönemdi. Aynı yüzyıl hem insanın yolculuğuna hem de bunun görsel tanıklığına açılacaktı. Biraz da bu sosyal belgesel vurgusu nedeniyle tarihçilerin, fotoğrafı güzel sanatların alanına tamamen terk etmesi düşünülemezdi. Fotoğraf, yeni koşullarla ilgili şeyleri dile getirmeye, modern olmanın ne anlama geldiğine dair söylem kurmaya yönelik tarihsel bir mücadelenin parçası olarak görmemiz gereken türden bir ortamdı. Bu açıdan göç deneyimini de nasıl temsil edeceği önemliydi. “Bu temsillerin ne gibi etik ve estetik etkileri vardı? Bu deneyimi somutlaştırmak için ne tür temsiller ortaya çıktı?” gibi soruları akılda tutup Titanic filmine dönersek filmin tüm tartışmalara karşın iyi bir sinema yapıtı olduğuyla başlamamız gerekir. Önemli bir tarihsel olayı tutkulu bir romantizme dönüştüren Cameron, destansı bir trajediye karşı konulmaz derecede samimi ve nostaljik bir değer katmıştır. Aşk hikayesinin merkeziliği bir felaket filmi yapmak yerine, bu aşk ilişkisinin felaketle daha da arttığı bir duygu durumunu besler. Bunu doruğa çıkardığı yer tam da felaketin yaşandığı an, sevişmek için bir yer arayan ve geminin etrafında koşan iki çocuğu sempatiyle izleme anımızdır. Son derece meşgullerdir, büyük bir trajedinin onları ve diğer herkesi sarmak üzere olduğunu bilmezler ve olacakları bilen izleyiciye onların bu bilinçsizliği büyüleyici gelir. Çünkü izleyici olaylardansa olayların görüntülerinden büyülenmeye çoktandır güdümlenmiş, eğitilmiş bir bakışın sahibidir.

Titanic 1912’de İngiltere’den ABD’ye yaptığı ilk yolculukta buzdağına çarpıp sulara gömüldüğünde büyük bir ihtişamla inşa edilmesinin yegâne motivasyonu olan 1. sınıf yolcuların yanı sıra, büyük çoğunluğu bereketli topraklarda iş bulmak için alt sınıfın sınırlı imkanlarında göç eden yoksullar, köylüleri taşıyordu. Titanik’in asıl skandalı ise felaketin meydana gelmesi durumunda gemiden yalnızca zenginleri kurtarma konusundaki açık niyetinde yatıyordu. Ancak görüntülerde büyük trajedilere tanıklık etsek de o felaketi umut merceğinden görmemiz gerektiğini dayatan estetik kodlar olmadığında bu meselelerin farkında olamayabiliyoruz. Çünkü temsil gücü içindeki duygulanımsal meseleler, baştan beri göç sorununu görselleştirmenin merkezinde yer alır. Bunun için geriye gidip Cameron’un da esinlendiği Alfred Stieglitz'in ikonik fotoğrafı The Steerage’la (1907) tanışmalıyız. Arşiv kayıtlarına göre, Stieglitz’ in bu fotoğrafı çektiği yıl, 1907, istatistiksel olarak Avrupa'nın ABD’ye göçünün en yoğun olduğu yıldı. En prestijli gemilerden biri Kaiser Wilhelm II’yle 1. sınıf seyahat ediyordu. Seyahatinin üçüncü günü güvertede gidebildiği kadar ileri gidip güvertenin sonuna geldiğimde tek başıma durdu ve aşağıya baktı.

Manzara birden değişmişti.

Çok sayıda kadın ve çocuk vardı ancak o, sonrasında sadece birbiriyle ilişkili şekillerin ahengini ve bunun altında hayata dair hissettiği duyguyu gördüğünü söyleyecekti. İnsanları, kendi deyimiyle sembollere veya kendi ruh halini ifade eden figürler olarak formlara dönüştürmüştü. Alan Sekula’nın söylediği gibi şekiller duygulara eşitlenmişti. Dolayısıyla bir yanda sosyal belgesel kanıtlar, diğer yanda sanatın biçimci estetiği çarpışmaktaydı.

Ayrıca Stieglitz alt sınıfa yukarıdan bakmıştı. Oysa, üst sınıf bir yolcu olarak, birçoklarının yaptığı gibi onlara katılmakta özgürdü. Bu seçtiği açıya göre, gecekondu mahallesine bilinçli seçimle üst sınıftaki bir gözle bakıyordu. Stieglitz'in kamerasının bu bakış açısı, her izleyicinin de birincil olarak miras aldığı bir bakış açısı oluyordu böylece. Fotoğrafına bakarken sosyal statümüz ne olursa olsun biz de bu insanlara yukarıdan bakmaya davet ediliyorduk. Sonuç olarak gerek aşkın tutkusuyla birleşsin gerekse figüratif anlatımlarla sanatçının bakış yönüne çekilsin, izleyicinin bu modern anlatımların ardına gizlenmiş örtük siyaset dilini çekip çıkarması gerekiyordu ve bu görsel eğitim gerektiren zor bir işti. Zira önemliydi, çünkü bu koşullardaki bir yolculuk aslında tüm yeni gelişmelere rağmen, 1907’de bile romantik olmaktan uzaktı. Gemilerdeki alt sınıf, I. Dünya Savaşı’na kadar denizcilik endüstrisinin büyük ekonomik bileşeniydi. Bu şekilde göçmenler, bir yerden başka bir yere taşınması gereken bir tür ticari yük, bir insan metası haline gelmişti. Göçün tarihine dair bu tür bilgiler The Steerage’da yer almıyordu keza Titanic filminde de. Örneğin, ABD’ye göç eden birinci nesil Alman Yahudi’si bir ailenin çocuğu Stieglitz’in, 1907’de bir gemide çektiği bu anlık fotoğrafta, kendi hafızasının karmaşık yapısına atıfta bulunan bir göçmen olabileceği bilgisi de yoktu fotoğrafta. Aslında bu bilgi bizi neden kendi bakışına zorladığı konusunda oldukça ikna ediciydi.

Bizler bugün görüntülerde göç gibi büyük trajedilere tanıklık ederken o felaketi dayanılır veya etkileyici kılan estetik kodlarla sarıldığımızın farkında olmalıyız. Bu kodlar, tüm batan gemiler misali kaderi derinlere gömülüp giden modernist bakışın tuzağıydı ve aslında bugün sürekli susturmaya çalıştığımız çağın hiper-aktif çocuğu post-modernizmi de böyle büyüttü. O yüzden acilen Walter Benjamin’in de söylediği gibi “Göç tiyatrosu tekrar en baştan başlamak zorundadır; yalnızca sahnesi değil, oyunları da yeniden inşa edilmelidir.” Bunu yaparken de görüntüler gerçekliğe ulaşmada benzersiz referans noktaları olarak düşünülmelidir.